• photo by Rolf Engelen
  • catalogue Examining Pictures: Exhibiting Paintings
  • photo (r) by Dingena Mol
  • Susanne Leeb

    A Breach in Trust

    On the works of Vanessa Jane Phaff

    »She does hundreds of little things: she cuddles, she spanks, she makes the sign of the cross, she asks to be forgiven, she curtsies, she kisses the hand, she shrugs, she dances, she flatters, she touches one’s chin – in short, she is charming in every respect.« The child figures in the drawings and linoleum prints of the Dutch artist Vanessa Jane Phaff are just about the opposite of the well-brought up girl that Madame de Sévigné described in the late seventeenth century. They are contrary, rebellious, snotty, proud, or aggressive, but also frightened, melancholic, and introverted. And for good reason. For instance Alice (1995): this girl figure in comic style is holding her blue puffed-sleeve dress by the hem – a gesture from the repertoire of good upbringing that is normally followed by a cute little curtsey. Alice, however, who is sitting on a kitchen table as though on a serving plate, presents her dress to the viewer as though she were giving evidence. The red flowers of the fabric’s pattern mutate into female sexual organs, and one foot sports a woman’s shoe that is far too big for it, a metaphor for a role that Alice has yet to grow into, a role that society has long since assigned to her. Both signs, however, can also be understood in a more concrete way: as indications of an abuse that has already taken place. The precise interpretation is left up to the viewer’s imagination. The grim expression on Alice’s face, in any case, tells us what we should make of an eroticization of this kind.

    With her images of girls and boys – using representational forms and means  >suitable for children< such as linoleum, felt pens, colored pencils and carbon paper – Phaff depicts a different, more realistic version of childhood than the >happy< one that is so often invoked, and in most cases retrospectively idealized. Some of her drawings with cloud or animal wallpaper bear the insignia of a contented world; however, when a father with two children walk towards a wall papered with a pattern of goats ready for attack, their pictorial weight transforms an initial impression of fatherly concern into a threatening scenario. Through the translation of conceivably realistic scenes into the colorful world of children’s drawing, comics, or animation, however, Phaff frees her pictures from the pressure of realism and lends them a dark humor. Thus, for example, a picture in which a girl is vacuuming a stuffy-looking living room from her wheel chair (Il faut nettoyer sa maison, 1996) could be read as a sarcastic response to Richard Hamilton’s rhetorical question: »Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?« In contrast to Hamilton, who juxtaposed the one-family home with the consumerist sphere in his famous pop collages of 1956, Phaff for the most part portrays windowless interiors as locations of isolation and aggression – whether they are kitchens, living rooms, children’s rooms, swimming pools or ballet studios. She wrests her own version from the genre of the interior so rich in tradition, in which rooms can be charged allegorically, atmospherically, or psychologically: as in Alice’s case, with her overly long arms and her exposure atop the kitchen table, it is the interplay between carefully delineated rooms, objects, clothing, gesture, and mimicry together with contortions and grimaces that turns Phaff’s pictures into condensed studies on potential forms of reaction to educational and disciplinary measures.

    The representational form, close as it is to the comic strip, not only possesses an element of parody, but determines the tone as well. Due to the outline style, the pictorial signs, few in number yet all the more clear as a result, are divested of any >superfluous< naturalism or reference and are thus free to unfold their metaphoric potential. For example, a girl loafing on a couch is holding a game of cat’s cradle up to her face, (Untitled, 1998), directing the viewer’s attention to her long braids, shoelaces, apron strings and the join-the-dots drawing on the wall. Everything that is somehow braided or tied here becomes a potential form of bondage, while the girl’s room is transformed into the image of a mental prison – an exaggerated game with signs that can be found in many of Phaff’s pictures. Along with other unmistakable elements of this nature, the appellative character of the images is underscored through their reference to photography: a cable release refers beyond the picture [Lucretia (With Knife and Cable Release), 1998, and in Sally Can’t See, 2000], a beam of light is pointed at the figure (Eve, 1996), or the drawn-in frame of a camera finder serves as an overlay on the picture (Untitled, 1995). On the one hand a >proof of reality,< on the other, an emphasis on the figures’ staged quality, exposure, and posing for a public which for its part is called upon to read the signs. Accordingly, well-known symbols with partially explicit, cliched connotations are used to >characterize< the figures and scenes: the red women’s shoe, soap bubbles produced by a girl in a bikini as a vanity motif [Eve (Vanity), 1998], Swiss flags that underscore the narrowness of the situation in a pictorial context, signs of the Christian cross that deride one of their possible connotations, such as love for one’s neighbor, and, again and again, apples: held in girls’ hands or decorating their dresses. Of all figures, it is Eve that Phaff continuously appoints as the protagonist of her pictures. She thus employs various means to extract all individuality from her figures, placing them on the horizon of cultural narratives of varied provenance – from the Bible to fairy tales to children’s stories. In the process, bigotry and stereotyping, with reference to concrete empirical power relations, are negotiated as >cultural assets< that have been passed down in narratives of this kind and that have been causing their recipients a lot of trouble for some time.

    Translation: Andrea Scrima

    Leeb, Susanne, ‘Gestörtes Urvertrauen. Zu den Arbeiten von Vanessa Jane Phaff/A Breach in Trust. On the works of Vanessa Jane Phaff’. BE Magazine (Künstlerhaus Bethanien, Berlin), Issue 8, Spring 2002: 50-52, 100

  • Reviewny.com



    June 1, 2000

    Vanessa Jane Phaff Sally Can’t See

    1-20 Gallery through June 17

    By Astra Taylor

    Forget the innocence of the Swiss Miss girl whose beaming face helps sell sweet, warm cocoa. The young girls that Dutch artist Vanessa Jane Phaff depicts may have similar braids and frocks and two dimensions, but they know so much more. I like them for their knowledge, and also their long languid bodies, knobby knees and flat chests. Though the artist calls them paintings, the images are actually large linocuts painted with a brush. The resulting lines that trace the figures are as sharp and as determined as the girls themselves appear to be.

    In a variety of scenes, Phaff captures the fanaticism, drama, boredom and trauma of the limbo between childhood and adulthood. The effect of all the images together is almost reminiscent of panels in a comic book, although, here, the viewer is left to piece together the narrative. Certain works share specific elements or have a more similar consistency. Those in the main gallery space are primarily black, silver, white and gray. The figure of a young ballerina leaps across a large diptych in the main space, and nearby the work for which the exhibition is named, Sally Can’t See, 2000 hangs. In this painting, Sally stretches across the bottom of the image wearing a tutu, her eyes blindfolded.

    In the back room, muted colors have woven their way into the artist’s palette, and the three paintings hanging there are the most disturbing of the exhibition. Rendered in soft blue, pale yellow, lavender and red are the familiar spaces of girlhood: a bedroom, a front yard. These paintings capture the contradiction imminent in Phaff’s work the most clearly. Within images that are commonplace – a bored adolescent lounging on her sloppily made bed, for example – Phaff points to what lurks below the surface without being obvious. There is a little bit of angst in the way the girl leers, coquettishness in her slouch, or perhaps something lethal in the way she stares ahead.

    The speculation that Phaff’s work evokes in the viewer is part of what makes them so enjoyable: Just what is that little girl smirking about? She’s such a strange cross between Dorothy of The Wizard of Oz and Lux, the budding femme fatale in The Virgin Suicides. And she is scheming, but you just don’t know what it is she’s got in mind. However, Lucretia, 2000, which shows a young girl reenacting the famous suicide that, according to myth, was performed in order to prove innocence and purity after a rape, doesn’t lead one to contemplate the story behind it because it is such a familiar one.

    But the question which arises to this viewer is this: Why does Phaff connect the story of Lucretia’s rape and suicide with images of average young girls languishing about in their rooms? Within literary criticism, it has long been argued that the story of the suicide of Lucretia is the product of male myth-making. That is, Lucretia embodies the damaging faith in virtue as the locus of female power through the tale of wrongful attack and self-destruction. I think this is evident in Phaff’s work, and though her Lucretia faces front, knife in hand, just like Rembrandt’s before her, I think Phaff’s Lucretia has something else up her sleeve: she is not the picture of innocence and powerlessness that has been rendered so many times before. Just as Phaff takes ordinary symbols of girlhood and turns them upside-down, the artist gives Lucretia a new agency. The remarkable thing is that Phaff does so with such disconcerting and wry subtlety.

  • Die mit dem Wolf schläft.  Text zur Ausstellung im Künstlerhaus Bethanien Berlin, März – April 2002

    Katrin Bettina Müller

    „Rotkäppchen, sieh einmal die schönen Blumen, die ringsumher stehen, warum guckst du dich nicht um? Ich glaube, du hörst gar nicht, wie die Vöglein so lieblich singen? Du gehst ja für dich hin, als wenn du zur Schule gingst, und es ist so lustig haußen in dem Wald.”

    Mädchen sind Mädchen. Mädchen sind Projektionsflächen von männlichen Phantasmen und feministischen Träumen. Mädchen sind Gegenstand einer öffentlichen Hysterie, die in Entführung und Missbrauch den schlimmsten ihrer Alpträume gegenübersteht. Mädchen sind Opfer von Gewaltphantasien. Mädchen haben Gewaltphantasien. Mädchen sind das Objekt der Begierde des pädagogischen Eros, der sie gerne wie ein leeres Blatt mit einem neuen Text beschreiben würde, der die Fehler aller verbrauchten Bilder von Weiblichkeit vermeidet.

    „Du kannst mich mal …”, sagen die kleinen Mädchen, die Vanessa Jane Phaff in die Welt der Bilder hinauslässt, dem um die Zukunft der sozialen Beziehungen besorgten Erzieher, der im Kinderzimmer den Hebel zur Verbesserung der Welt ansetzen will. „Piss off”, murmeln sie zwischen zusammengekniffenen Lippen hinter den Rücken der Mütter, die über die neue Mischung in der Mode aus Klein-Mädchen-Look und Springer-Stiefel nicht so sehr glücklich sind. Ganz so haben sie es nicht gemeint mit der Ermutigung zu starken Selbstbildern und selbstbestimmter Weiblichkeit.

    Phaffs Figuren sind auf Ärger aus. Sie wissen die latent erotische Ausstrahlung ihrer halb erst ausgeformten und noch knabenhaft schlanken Körper zu benutzen. Sie halten den Selbstauslöser in der Hand und spielen ihre Rolle mit Routine: Die eine lümmelt sich in ihrem Bett auf einer Fahne der Schweiz, langbezopft und mit Schürze, die Schnürsenkel der dicken Schuhe aufgebunden, Handschuhe an den Händen und darin einen Apfel (von Eva, Schneewittchen und Helena geliehen) und den Selbstauslöser („Still life”, 1998). Die andere probt in der Küche am Herd die Rolle der Lucretia, die sich selbst ersticht, um ihre Unschuld zu beweisen („Lucretia (with knife and cable release)”, 1998). Dabei ragt sie zwar kaum über die Tischkante, aber ist doch schon neugierig auf die Wirkung der Szene, das beweist der Selbstauslöser in ihrer Hand. Inszenierung will gelernt sein.

    Die niederländische Künstlerin Vanessa Jane Phaff ist 1965 in England geboren und hat an der Kunstakademie Willem de Kooning in Rotterdam studiert. in ihren Bildern benutzt sie Linolschnitt, Siebdruck oder Filzstiftzeichnung, um die Figuren mit starken Linien zu umreißen. Ihr Stil wird oft mit Comics verglichen und mit der infantilen Vereinfachung der gegenständlichen Welt in Malbüchern und Kinderbuchillustrationen. Er zielt nicht auf die Wirklichkeit sondern auf das Klischee. Phaff arbeitet sogar mit Schablonen, um die Stilisierung zu betonen und den weiten Abstand zu jedem realistisch-naturalistischen Konzept. Sie setzt vielmehr dort an, wo das Bild schon zum Fetisch geworden ist, eingefroren von einem obsessiven Blick, der nach den immer gleichen Merkmalen sucht.

    Ihre Linolschnitte und Zeichnungen sind in der Schönheit der fließenden Linien und den teils arabesken Formen fast dem Jugendstil und dem Symbolismus verwandt. Sie kosten die Diskrepanz aus zwischen der bändigenden Kraft der dekorativen Form und dem beunruhigenden Inhalt. In der Siebdruckserie „Rotkäppchen” dagegen, die während ihres Stipendien-Aufenthaltes im Künstlerhaus Bethanien entstand, wird der Stil härter, regressiver und zugleich enigmatischer. Sie beschränkt sich auf die Farben Rot, Weiß und Schwarz. Die Zeichen werden verkürzt und übereinander geschoben. In diesen Projektionen weiß man nicht mehr, wer wen träumt: Rotkäppchen den Wolf, oder der Wolf Rotkäppchen. Einmal liegen sie gar zusammen im Bett und schlafen. In einem vierteiligen Bild sind die weißen Konturen aus der roten Fläche ausgespart und so eng verschränken sich die Umrisse des Mädchens und des Tieres, dass man sie kaum noch voneinander trennen kann.

    Allmachtsphantasien der Künstlerin: Sie entscheidet über das Leben und Sterben ihrer Figuren. Vanessa Jane Phaff setzt einmal die Hand der Zeichnerin selbst mit ins Bild, die mit einem Strich, der zu dem Kapuzenband von Rotkäppchen gehört, der Kleinen fast das Lebenslicht ausbläst, so energisch zieht sie die Linie unter dem Kinn von Rotkäppchen fest. In einem späteren Bild taucht diese Linie wieder auf, diesmal als Horizont, harmlos eigentlich: Aber warum sieht es so aus, als ob sich Rotkäppchen gerade an dieser Linie erhängt hat?

    Das Märchen „Rotkäppchen” gehört zu den Geschichten der Initiation: Es verhandelt den Übergang von der Kindheit zur Erwachsenenwelt als Begegnung mit der Wildnis, der Gefahr und der Angst. Von Sexualität ist nicht die Rede, aber von Verführung und Verlockung ins Dunkle des Waldes sehr wohl. „Rotkäppchen, sieh einmal die schönen Blumen, die ringsumher stehen, warum guckst du dich nicht um? Ich glaube, du hörst gar nicht, wie die Vöglein so lieblich singen?”, fragt der Wolf, listig wie einst die Schlange am Baum der Erkenntnis. Die Strafe folgt prompt, die Rettung durch den Jäger ist nicht weit und die Ordnung wird wieder hergestellt. Dieser Logik macht Vanessa Jane Phaff einen Strich durch die Rechnung. Die Feindbilder, an denen das Wohlverhalten trainiert wurde, funktionieren nicht mehr. Gut und böse sind nicht mehr voneinander zu trennen. Die Blicke, die Phaffs Rotkäppchen durch seine kleinen schwarzen Augenschlitze abschießt, sind nicht weniger gefährlich als die Zähne des Wolfes. Den Umhang mit Kapuze hat es sich viel eher von Superman abgeschaut, als von der Großmutter geschenkt bekommen, weil es so ein braves, liebes Mädchen ist.

    Vanessa Jane Phaff setzt sich mit den Motiven der Kinderbilder auseinander, weil sie von allen Bildwelten Kinderbuchillustrationen noch immer am meisten berühren. Sie ist auf dieses Material gestossen, weil sie nach der emotionalen Wirkungsmacht von Malerei gefragt hat. Sie hat sich, auch das sieht man einigen Motiven an, ebenfalls mit der Dramaturgie von Propaganda und Werbung beschäftigt. Was aus dieser Bildforschung entstanden ist, geht weit über eine formale Entscheidung hinaus. Mit der grafischen Vereinfachung einerseits und der inhaltlichen Veränderung andererseits öffnet sie einen Deutungsraum, in dem der doppeldeutige Umgang, den die Gesellschaft heute mit dem Begriff der Kindheit treibt, ein ebenso zwischen extremen Polen zitterndes Echo erhält. Denn noch immer wird Kindheit romantisiert und zu einem sehnsuchtsvollen Bild eines Zustandes verklärt, den wir alle aufgeben müssen, um in der Gesellschaft zu funktionie-ren. In Opposition dazu steht die professionelle Zuständigkeit für Kinder, ausdifferenziert in immer neue Fachgebiete der Beobachtung, Kontrolle, Messung, Einschätzung und Bewertung. Drittens aber pervertiert Kindheit und Jugend zu einem Konsumartikel in der Unterhaltungsindustrie, der die Rückkehr ins Paradies mit dem Kauf einer Eintrittskarte verspricht. Vor dem Hintergrund dieser Szenarien lassen sich die Kinder von Vanessa Jane Phaff als kleine Räther sehen. Sie rächen sich für die Verklärung, sie rächen sich für den Versuch der totalen Kontrolle und nicht zuletzt für die falschen Posen, mit denen die Erwachsenen sich das Vergnügen, wieder ein Kind zu sein, anmaßen.



    Het werk van Vanessa Jane Phaff ontdekte ik op de KunstRAI van 1999. Als de dag van gisteren herinner ik me de schok. Hij valt goed te beschrijven met woorden uit een verhaal van Ingeborg Bachmann. Eerst is het alsof je op een schommel hoger en hoger vliegt zonder duizelig te worden. Als je op het punt staat een omwenteling te maken, voel je dat je tegen een plafond vliegt waar je doorheen moet stoten. Je krijgt een slag in het hoofd; het denken vertraagt, je sluit de ogen, bewusteloos bij vol bewustzijn…

    Wat maakt haar werk zo bijzonder actueel en tegelijk zo oneigentijds, zo fascinerend en onheilspellend? Vanessa Jane Phaff produceert fragiele tekeningen, met dunne lijntjes in potlood of viltstift, maar ook krachtige, grote linosneden, gedrukt op linnen. De kinderfiguren in haar werk zijn dubbelzinnige wezens, zwenkend tussen onschuld en perversiteit, met eeuwige onbeantwoorde vragen op hun lippen. Deze wezens beheersen het beeld niet, maar zijn onderdeel van een ruimtelijk spel van lijnen en vormen. Ze kunnen zelfs gedeeltelijk uit het beeld verdwijnen, waardoor de indruk ontstaat dat het doek een venster is op een veel grotere wereld. Daarbij lijkt de kunstenaar naar een zo plat mogelijke dimensie van het doek te streven, hoe platter, hoe beklemmender. Soms wekken de tekeningen de indruk van het bekende spelletje in kindervakantieboeken, waarin je een lijn langs een reeks van cijfers moet trekken om een voorstelling te creëren. De kunstenaar dwingt de kijker tot een actieve rol. Onwillekeurig krijg je de neiging de ongelijkvormige informatie te ordenen en er de vreselijkste drama’s bij te bedenken. Want het onbehagen dat uit het werk spreekt blijkt moeilijk te verzoenen met de lieflijkheid van de kindertaferelen. Je vreest dat deze wereld voorgoed op slot zit en voelt de neiging door het plafond heen te stoten.

    Vanessa Jane Phaff ambieerde aanvankelijk een danscarrière. Getogen in ‘s-Heerenberg, een mooi stadje in het Land van Kleef, volgde zij de vooropleiding dans in Arnhem. In Rotterdam specialiseerde zij zich in de moderne dans. Op drieëntwintigjarige leeftijd maakte zij echter de switch naar de beeldende kunst en begon ze een opleiding, eerst aan de Vrije Academie, vervolgens aan de Willem de Kooning Academie. Haar onderwerpkeuze verraadt haar herkomst uit de wereld van de dans. In het autobiografische I used to dance presenteert zij een balletmeisje dat eigenlijk al afscheid heeft genomen van de dans. Uit haar blik in de camera spreekt het besef dat dit voorgoed verleden tijd is. Deze spannende meervoudigheid van perspectief – toen en nu, vooruit en achteruit, voorkant en achterkant inéén – is kenmerkend voor Phaff. Tegelijk bedient zij zich van een zeer rechtstreekse beeldentaal. Bij een traditioneel olieverfschilderij is de ontstaansgeschiedenis van het doek af te lezen aan de opbouw, laag over laag, van het beeld en aan het verloop van de contouren. Bij de linoschilderijen van Phaff daarentegen is het beeld één en al onmiddellijke aanwezigheid. De tijd ligt verborgen achter de afdruk; er is geen ademhaling speurbaar. Deze indruk hangt samen met de toepassing van de linosnede. Het stugge materiaal zorgt vanzelf voor een grote directheid en een drastische eenvoud van de vorm.

    Phaffs thematiek raakt aan de fundamenten van onze cultuur. Ook hier past zij het effect toe van conflicterende krachten die blijkbaar aan elkaar gewaagd zijn en niet zonder elkaar kunnen bestaan. Tegenover vernietiging wordt onschuld, tegenover verblinding wordt spiegeling ingezet. Moord en zelfmoord roepen wellust op. Bloedige ernst en theatrale pose gaan in elkaar over. De poging tot beheersing van geweld door het in een toneelachtige setting onder te brengen, is een belangrijk gegeven in de moderne kunst. Denk aan het werk van Max Beckmann. Dit motief wordt door Phaff weer opgepakt, bijvoorbeeld in het linoschilderij Lucretia (met mes en draadontspanner) uit 1998, een herinterpretatie van de geschiedenis van de klassieke tragische heldin. Lucretia pleegt zelfmoord om haar zuiverheid te bewijzen nadat zij werd verkracht. Komt zij daarmee tegemoet aan het mannelijke verlangen dat zij zichzelf elimineert, zodat met het slachtoffer ook het kwaad, aan haar verricht, wordt uitgewist? Phaff draait deze traditionele opvatting om. Op hetzelfde ogenblik waarop Lucretia namelijk het mes grijpt om zichzelf te doden, neemt zij met een zelfontspanner een foto van zichzelf, waardoor zij de eigen regisseur in haar eigen performance blijft. Zij bepaalt niet alleen hoe ze sterft, maar ook de manier waarop haar zelfmoord wordt weergegeven. Het is zelfs de vraag of zij zichzelf wel doodsteekt. Het zou ook een toneelstukje kunnen zijn, waarbij Lucretia listig op het gevoel van medelijden van de kijker inspeelt en hem zodoende een loer draait. Phaff confronteert de kijker niet zozeer met vermoorde onschuld, maar met moordende onschuld.

    In de serie Rotkappchen geeft zij een uitbeelding van het bekende sprookje, zonder daarbij het oorspronkelijke verhaal letterlijk te volgen. Roodkapje weet namelijk behendig aan de Boze Wolf te ontkomen en het is zelfs mogelijk dat zijzelf de jacht heeft ingezet. Phaffs interpretatie lijkt op sommige momenten zowaar tot een vrijwillige vereenzelviging van Roodkapje met haar belager te leiden. In een harde grafische techniek, met toepassing van slechts zwart en rood in zeefdruk op licht grijs linnen, zijn de lotgevallen van de sprookjesfiguur uitgebeeld in een dwingende beeldentaal. De toepassing van perspectivische hulplijnen, die als een vierde celwand over, onder en door het beeldvlak lopen, als waren het rasterpatronen, drijft de beklemmende sfeer van de serie tot het uiterste. Als uitdrukking van de breuk tussen geest en materie is het raster het symbool bij uitstek van de moderne kunst geworden. Het ideaal van de constructivisten was het beeld zo plat mogelijk te maken door er letterlijk een patroon op te drukken. Voor Mondriaan en Malevitsj gold de platte vorm zelfs als de bemiddelaar met een wereld die aan de andere kant van de ratio ligt. Terwijl het raster dus enerzijds verwijst naar de strenge orde van de ratio, verwijst het anderzijds naar een visionaire orde van geloof en mythe. Wat door het rooster geordend en platgemaakt moet worden, wordt door de druk van hetzelfde rooster vanuit een onderlaag weer omhooggeduwd. Men kan dit dubbele effect vergelijken met een veelgebruikt motief in de schilderkunst: het raam. De spijlen van het raam staan gelijk aan een rooster. Een raam verschaft een opening, biedt uitzicht, maar sluit ook af; het laat licht door, maar weerspiegelt het ook, het isoleert en bevriest. Het raam bijvoorbeeld van het huisje van de grootmoeder van Roodkapje, waarachter zich een drama afspeelt. Rode lijnen op lichaamsdelen van de hoofdpersonen wekken de indruk van operatielijnen of van markeringen op bomen in het bos als teken dat ze gekapt kunnen worden. Daarmee wordt een sfeer van straf en discipline opgeroepen die echter door andere beeldelementen weer onderuit wordt gehaald. Het verzet tegen controle en beheersing uit zich bij de meisjesfiguren uit de Rotkappchen-serie in het ontwijken van de dwingende perspectieflijn en het schematiserende rasterpatroon. Hun belangrijkste verzet is gericht tegen de ontkenning van vrouwelijke seksualiteit. De vereniging van wolf en Roodkapje lijkt er een van gelijkwaardige partners te zijn. Ze zijn afwisselend lief en boos, ze zijn even groot en hebben dezelfde blik in de ogen.Van sommige beelden blijft het daarentegen onduidelijk of Roodkapje dood is of levend. Loopt ze door het bos of ligt ze op de grond met allemaal bladeren om haar heen? In de Rotkappchen-serie heerst geen hiërarchie die bepaalt hoe en in welke volgorde de verschillende onderdelen moeten worden gelezen. De lino kaatst met zijn spiegelplatte vlak de blik van de toeschouwer als het ware terug. Alle beeldelementen vragen in gelijke mate om aandacht: de toeschouwer moet zelf selecteren en construeren. Toch laat de serie zich ook op een tegendraadse, kritische wijze lezen, namelijk als een afdaling in de beerput van de vooruitgang, Een jonge vrouw verenigt zich met een dier, misschien met het doel zichzelf te emanciperen, maar met het grote risico van ontaarding en verderf. De cyclische vormgeving, de klinische entourage zijn voor de kijker alarmerende tekens dat er iets verschrikkelijks aan de hand is. Het kwaad kondigt zich aan als een belofte van geluk. Door het huis van Roodkapje is een rood kruis aangebracht als een merkteken dat aanduidt: dit is niet langer een thuis meer.

    Phaffs voorstellingen zijn in de loop van haar carrière steeds verder gereduceerd tot een zwart strak lijnenspel met een ruimtelijke vertekening die de toeschouwer direct het schouwspel intrekt. Het rechthoekige kader is definitief gebroken. De armen en lijfjes van de kinderen moeten deels worden gefantaseerd. Ze zijn omtrekloos, zonder contouren. De voorstelling is tot het uiterste gestript, het vlak is platter dan plat. Het beeld golft over de wand en explodeert in een oneindig vertraagde beweging. Vanessa Jane Phaff is een van de strengste kunstenaars die ik ken, streng voor zichzelf, voor de traditie, voor haar onderwerpen, alsof de schilderkunst alleen in deze onbarmhartige confrontatie met zichzelf en de traditie kan terugkeren naar de toekomst. Op een werk met de titel Not the end zien we een meisje in het geopende raam van een huis. Haar handen omklemmen de kozijnen, zij kijkt omlaag in de kennelijke afweging of ze zal springen. Springt ze, ja of neen? Als de toeschouwer enige tijd over deze vraag heeft gefantaseerd, realiseert hij zich ineens het spelkarakter van de situatie. De dood blijkt alleen maar een voorlopige fase en geen eindpunt, net als bij Lucretia, die zich voor het oog van de wereld doodsteekt en in de blik van de toeschouwer weer tot leven komt. We kijken in een spiegel. Wat de kunstenaar ons lijkt mee te geven is dat leven en kunst er pas toe doen als we bereid zijn dezelfde schoonheid en pijn tot in het oneindige te ondergaan. Tegenstrijdigheden worden niet opgelost en situaties zullen verstrikt blijven in raadselachtigheid. Vanessa Jane Phaff brengt met harde hand een besef van vrijheid en relativering teweeg. Je wordt getroffen in je hoofd, het denken vertraagt, je raakt bewusteloos bij vol bewustzijn…

    De tentoonstelling Double Cube is te zien van 16 oktober 2005 – 5 februari 2006. Bij de tentoonstelling verschijnt een publicatie over het werk van Vanessa Jane Phaff, met een tweegesprek tussen de kunstenaar en Léon Hanssen en een inleiding van Mirjam Westen.

    Hanssen, Léon, ‘De tekeningen en schilderijen van Vanessa Jane Phaff’. Museumkrant, Issue 3, 2005: 6-7

  • Gestripte pubers in verstripte schildering

    Hans den Hartog Jager, NRC 16 december 2005

    Voor de toeschouwers die het werk van Vanessa Jane Phaff niet goed kennen is één schilderij op haar overzicht in het MMK Arnhem een echte eye-opener. Het doek heet Klara en het stamt uit 1997. We zien een Heidi-achtig meisje, in groene jurk en op stevige bruine schoenen, die op een grasveld tegen een huis staat geleund. Ze steunt op twee krukken, haar gezichtsuitdrukking is somber, of eigenlijk ronduit boos. Daarmee heeft het schilderij wel iets van een illustratie bij een valsig sprookje, al weet je als toeschouwer niet welk sprookje. Helemaal overtuigen doet het schilderij ook niet. Daarvoor is het net te knullig, te zoekend. Te jong.

    Maar met het oog op wat volgt, is het veelzeggend. Vanaf 1997 is Phaff (Tarleton, Groot-Brittannië, 1965) namelijk steeds kaler gaan schilderen – reduceren. Eerst brengt ze zware zwarte contouren aan rond haar figuren en objecten (afkomstig van `ouderwetse’ linosnedes), vervolgens verdwijnen er steeds meer objecten en ook steeds meer kleuren. Op haar doeken van de laatste jaren is er niet veel meer over dan kale lijnfiguren tegen een witte achtergrond. Gestripte pubers.

    Op het eerste gezicht maakt Phaff daarmee eenzelfde ontwikkeling door als veel Hollandse schilders voor haar. Toch doen de schilderijen van Phaff je zelden denken aan het werk van Mondriaan of Edgar Fernhout. Dat komt door een simpel feit: Phaff zoekt niet naar een essentie, maar naar vereenvoudiging. Dat zit ‘m in de eerste plaats in haar onderwerp: de immer bozige sprookjesmeisjes laten zich moeilijk terugbrengen tot enkelvoudige betekenissen. En dat roept de vraag op waarom Phaff die twee – reductie en die meisjes – zo hardnekkig wil combineren. De sprookjespuber en de reductie bereiken elkaar niet. Zeggen niets over elkaar. En ze stuwen elkaar al helemaal niet op – ze leiden hoogstens tot sjabloonachtige emoties (boosheid, onmacht, lethargie). Dat verklaart ongetwijfeld voor een deel waardoor Phaffs werken meer aan strips doen denken dan aan schilderkunst.

    Dat Phaff dat probleem zelf ook wel ziet, blijkt uit haar laatste en tevens kaalste werken. Hier zijn haar voorstellingen volledig teruggebracht tot zwart afgedrukte linosnedes op doek. Daardoor heeft haar werk, overigens, nog maar zo weinig met schilderkunst te maken, dat je je gaat afvragen waarom ze zich niet wat meer vrijheid permitteert. Maar in die werken gebruikt Phaff eindelijk ook de vorm om haar mededelingen te doen. Zo zweven de drie meisjes aan de ringen op Zonder titel (2004) nadrukkelijk boven een grote witte leegte, vormen de spijlen van het reuzenrad op een ander titelloos doek uit 2004 bijna een gevangenis en heeft het meisje op de twee Not the End-schilderijen uit 2002 geen lichaam: ze bestaat bij de gratie van de lijnen van de trap of het raam en de muur die haar omgeven.

    In vorm zijn dit sympathieke pogingen, maar ze tonen ook aan waar het bij Phaff hapert: ze heeft een onderwerp (de bozige meisjes, worstelend met hun (on)macht zijn onmiskenbaar haar handelsmerk geworden), maar ze slaagt er niet in dat onderwerp een verrassende, spannende of meervoudige kant te geven. Als Phaff dertig jaar oud was, zou je zeggen: veelbelovend. Nu is er vooral reden tot zorg.

    Vanessa Jane Phaff, Double Cube. Museum voor Moderne Kunst Arnhem

  • Vanessa Jane Phaff  Still curated by Miguel von Hafe Pérez. Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona. 18.12.03 > 07.03.04

    Between Bad and Worse – Bea Espejo

    The works of Vanessa Jane Phaff give one the sensation that any decision might contract the action at any moment. There is something there of precision, self-control and rigour. As in a dance class, in her works one breathes an air of discipline, even of almost obsessive perfection. This is an atmosphere where what is represented seems to be pushed to limits that go beyond what it might come to represent, in a merging of balance and controlled movements. It may be the artist’s background as a professional dancer that impregnates her work with this rigidity of technique in the service of severity. Her works, which she refers to as paintings, are in fact produced with printing techniques such as linocut or silkscreen and in a very strange way completed with applications of paint, a technique that demands a slow, delicate, patient working process that has more in common with a sculpture class: with the reduction of the material to an irreversible form, the final result of which appears, if possible, to be invisible, hidden beneath the image. Vanessa Jane Phaff’s images are apparently very clear, but dark in content. Drawn with a precise, incisive line, and laid out with a clean, simplified composition, her realist figures communicate a cold and often disturbing atmosphere — an atmosphere that takes us to points in the imaginary on the basis-of-the voids and intervals we find in fragmentary stories based on narrative fictions. Many of these scenes transport us to anonymous spaces: ordinary bedrooms, kitchens, bathrooms, and backyards that here give no sense of safety. In these spaces, the protagonists the artist presents embody an archetypal memory of adolescence, that place where we are positioned somewhere between the will to be and to act, or between childhood and adulthood. Characters, most of them female, who are situated at the point where childish play succumbs to a loss of innocence that delimits recognizable models of adolescent identification.

    Vanessa Jane Phaff’s girls have just entered this perilous state of provocative, timid coquetry, and grotesque cruelty. Far from depicting the typical model of ‘happy childhood’, the artist represents a much harsher image of the child’s world, dominated by an unmasking or stripping away of ingenuousness which offers us glimpses of dark mental games that turn into the most malicious behaviour. This, then, is a candid world dominated by power and violence, in which these ‘naughty little girls’ are seen as sharing a uniform appearance. They all have similar hairstyles, clothes or hobbies, and this accentuates the lack of existential determination that defines them by nature. With their shyness and reserve, most of them appear to be immersed in situations that suggest sexuality, domination, a certain deviation from social conventions, established habits and behavioural problems, juvenile practices or existential crises that go so far as to invoke the idea of death.

    Lucretia (1998), which synthesizes this vital ambiguity in the artist’s work, presents exactly that: the suicide of the protagonist, with a knife piercing her heart in an attitude of rigid control; or the girl on the point of jumping out of the window in Not the End (2002). These are paintings in which the graphic clarity highlights the radical and awkward unattainability of these adolescents’ aspirations. In other images, such as Untitled (2004), we see young gymnasts, their bodies held in tension as they grip the rings, their attitude angry and concentrated, in a similar domination of the risky situation.

    As in these paintings, in most of the artist’s works the perspective is distorted and even at times canceled, creating a sense of anxiety in scenes that are, despite the fiction, realist, and this is also often combined with a conflation of figure and ground, so that the pictorial plane is reduced to an almost flat image, a ‘synthesis image’. In Untitled (1996), for example, we are shown the interior of a living room with the figure of a child seated in an armchair; the fear we intuit in the child’s attitude and expression appears to be glossed by the superimposed image of a target circle in the centre of the picture, overlapping her shoulder, as again in Double-blind (1998). What is more, in all of these compositions the images seem to be frozen in time and tend to mark the presence of an enclosed space inside which each of the figures that make up the composition is developed in this kind of isolated, private world that seems to deny the possibility of human communication. The fact that each of these adolescents is apparently trapped in her own world, inside her own solitude, does not seem to be a problem. On the contrary, their apparent autonomy seems to be an honour, albeit an honour purchased at some cost.

    In her most recent works the artist has gone on to represent her subjects in situations associated with fun and amusement and, by extension, with direct personal relations, as in Still (2003), where a couple are shown riding in a horse-drawn carriage, or Untitled (2003), with its pairs of children and adults seated in a Ferris wheel — scenarios that, for all their social character, once again have a presence that tends to isolate the figures and highlight a lack of communication that seems to be eternal. This last work draws together the contradictions that characterise all of Vanessa Jane Phaff’s work: the ludic mystery of the scene and the enigmatic clarity of the technique. Here, for example, the big wheel sublimated by the jagged outline of the mountain in the background also invokes the image of a cardiogram measuring heart activity, and this in turn serves to heighten the palpable tension of the scene.

    Always with a tone of latent agitation, the work of Vanessa Jane Phaff appears to be sustained by a simultaneous sense of trauma and well-being. And in this body of work, the attraction we feel toward these scenes of adolescents is not so much a nostalgic yearning after the lost paradise of childhood (when we were untouched by conflicts and inhabited a placid climate of submission between what was right and what was wrong), as the process of boys and girls who, in their rebellion and their impulsiveness, are striving after a control that, in the last analysis, they have to gain for themselves, in the search for an individual personality as yet another test of strength.

    Espejo, Bea, ‘Between Bad and Worse’ in: ‘Vanessa Jane Phaff: Still’. CASM VOL.1, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2005: 112-119

  • Centre d’Art Santa Mònica Barcelona

    Vanessa Jane Phaff Still

    curated by Miguel von Hafe Pérez

    The Dutch artist Vanessa Jane Phaff (1965, Tarleton, UK; lives and works in Rotterdam and Berlin) is a creator of images which are structured from narratives in which the characters, usually female pre-teens, perform calculatedly dramatic actions. Exploring themes like sexuality, suicide or deviations from the social conventions, her works give us a glimpse of a sharp irony in the way they shake up the receiver’s expectations, while seducing and manipulating with their apparent simplicity.

    The transparency and the legibility of these figurative installations tend to convert into a reflecting mirror of the personal emotions of the spectator; no type of moral conduct is prescribed, nor do any of the respective characters lack an existential ambiguity defining their nature. This way, Phaff’s Little Red Riding Hood can represent the role of the victim as well as play roles or acts more close to the cruelty of the wolf. In another work, Lucretia is a character which synthesizes a vital ambiguity which is underlying most of the composition: alone in the kitchen, she performs her suicide, holding in one hand a knife which stabs through her heart, in the other the cable release of the camera which will enable her to register the scene of her very death. The work deals with deciding over one’s own destiny, with becoming subject rather than object.

    In Phaff’s recent works (like Still and Untitled, both from 2003) that which perturbs us most is the silence which emanates from them. Both works depict situations associated with entertainment – the ride of the young couple in the carriage pulled by horses, the turning of the Ferris wheel filled with people. With everything the artist leads us toward the incommunicable, in a pace set by a cadense which seems to eternalize. In the work depicting the Ferris wheel the perception of this disquieting cadence is sublimed in the contour of the mountain in the background, which in a strange way looks like a medical graphic of the cardiac rhythm, thus contributing to the tense atmosphere which hangs over the whole scene.

    Although the author refers to her works as paintings, in fact they are works done with engraving techniques (linoleum and silk-screen), only rarely complemented with the application of paint. The features of the end result are a graphic linearity capable of an unsuspected expressiveness, though very distant from the expressionism of the first vanguards. In fact, the controlled, minimalist graphics of her compositions reduce the pictorial plane to an almost flat mould, where figure and background fuse in a suffocating lack of perspective.

    The selection of works on show at the Centre d’Art Santa Monica covers the period from 1998 to the present. Untitled (2003) is a large linocut printed on paper, shown here for the first time in a context linked to the visual arts – it was presented at the Municipal Theatre in Rotterdam – and Still, also from 2003, a new work revealed by an artist whose output, in terms of quantity, is dispensed in a very contained manner. This lentitude in creating images is related to a proces which strives to achieve a maximum of impact by means of the representation of a synthesized image, which is established on the territory of a maximal interpretive unpredictability.

    press release Still, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2004

  • Lentos Kunstmuseum Linz    SPIEGELKABINETT   Vanessa Jane Phaff

    “Wie kommt es, dass Vanessa Jane Phaffs Arbeiten so punktgenau den Zeitgeist treffen und gleichzeitig so unzeitgemäß sind, voll Unheil und Verheißung, faszinierend und unheimlich?”

    (L. Hanssen)

    Die Arbeiten der Künstlerin wurzeln in der Erfahrungswelt von Kindern, die zu Erwachsenen heranreifen. Tabus und Obsessionen, die man mit Erwachsenen assoziiert, werden bereits von Kindern erlebt, daraus entsteht eine befremdliche Realität. Phaff erneuert Medien und Ausdrucksformen zur Darstellung tradierter Motive der Mythologie, Märchenwelt und Religion. Dazu druckt sie Linolschnitte auf Leinwand, die mit Acrylfarben bemalt werden, oder sie arbeitet mit Filzstiften, Kohle und Bleistift. Der Linoldruck spiegelt den Blick des Betrachters wider, da er einen sehr flächigen Eindruck erzeugt.

    “Phaffs Gebrauch von Bildflächen wirkt befremdlich: Man betrachtet die menschlichen Figuren aus einem Abstand; von unten, von oben, immer aus einer distanzierten Perspektive. Sie sind Teil eines Komplexes aus Linien und Formen, den sie nicht dominieren, aber in dem sie ein menschliches Drama repräsentieren, das die Räumlichkeit eines unnahbaren Linien- und Farbspiels akzeptieren muss. Je flacher die Dimensionen auf der Leinwand sind, desto beklemmender der Raum, der suggeriert wird und desto beklemmender das Drama, das man sich dabei vorstellt. Der Betrachter hat die Neigung, die inkongruenten Informationen zu ordnen und richtig zu stellen. Aber das Unbehagen, das die Arbeiten ihm aufdrängen, lässt sich nicht durch die augenscheinliche Lieblichkeit der Kinderszenen ausräumen. Immer bleibt die Furcht, dass dies eine verschlossene Welt sei.” (L. Hanssen)

    In ihren Bildern setzt die Künstlerin häufig das Motiv des Zaunes ein, um das soeben beschriebene Gefühl möglichst konkret zum Ausdruck zu bringen. Der Zaun durchschneidet die Figuren und betont die Distanz zum Betrachter. Die Figuren versuchen – trotz dieser Überschneidungen mit dem Zaun – als Individuen eine Einheit zu bleiben. Sie wollen ein Subjekt sein und nicht von Anderen (z. B. vom Betrachter) oder von Gittern bestimmt werden. Gleichzeitig suchen die Protagonistinnen den Kontakt mit dem Publikum vor dem Bild. Damit sie nicht einseitig interpretiert werden, setzt die Künstlerin Gegensätze wie Rationalität und Irrationalität, Macht und Ohnmacht, das Gute und das Schlechte, Fiktion und Wirklichkeit ein. In der Serie „Rotkäppchen” wird beispielsweise nicht deutlich, wer das Gute und wer das Schlechte verkörpert. Rotkäppchen und der Wolf sind einmal abwechselnd, das andere Mal gleichzeitig Opfer oder Täter. In der Arbeit „Not the end” sehen wir ein Mädchen im offenen Fenster eines Hauses stehen. Seine Hände umklammern einen Fensterrahmen. Es blickt nach unten – offenbar um abzuwägen, ob es springen soll oder nicht.

    „Wenn sich der Zuschauer einige Zeit mit dieser Frage befasst hat, erkennt er unvermittelt den Spielcharakter dieser Situation. Der Tod erweist sich als eine nur zeitlich unbestimmte Phase und nicht als Endpunkt, genauso wie bei Lucretia, die sich vor den Augen der Welt mit einem Messer ersticht und in den Augen des Betrachters wieder zum Leben zurückkehrt. Wir blicken in einen Spiegel. Was die Künstlerin uns mitzugeben scheint, ist, dass Leben und Kunst erst dann von Bedeutung sind, wenn wir bereit sind, Schönheit und Schmerz endlos zu erfahren. Gegensätze werden nicht aufgelöst und Situationen bleiben in Rätselhaftigkeit verstrickt. Die Künstlerin bringt in kompromissloser Schärfe eine Erkenntnis von Freiheit und Relativierung zuwege.”

    Vanessa Jane Phaffs Arbeiten setzen „eine unsichtbare Grenze, die auch mit dem größten Denkvermögen nicht überschritten werden kann: Der Punkt, an dem sie ein Weiterdenken nicht zulassen. Dann wird man, wie Ingeborg Bachmann es ausdrückte, ohnmächtig bei vollem Bewusstsein’. (Léon Hanssen)

    Dauer der Ausstellung: 17. Februar bis 17. April 2006 Eröffnung: 16. Februar 2006, 19.00 Uhr. Die Ausstellung steht unter dem Ehrenschutz des niederländischen Botschafters, S.E. Justus J. de Visser.

    Die Ausstellung „Spiegelkabinett” präsentiert erstmals in Österreich das Werk der 1965 in England geborenen niederländischen Künstlerin Vanessa Jane Phaff. Die umfassende Auswahl an Gemälden und Grafiken stammt aus dem Zeitraum der vergangenen zehn Jahre. Die jüngsten Exponate sind 2006 entstanden und speziell für die Ausstellung im Lentos konzipiert.

    Die Ausstellung steht in der Kontinuität des Lentos-Programms, innerhalb dessen regelmäßig neue maßgebliche Positionen der internationalen Gegenwartskunst in Linz vorgestellt werden. Phaffs eigenständige Weiterentwicklung der Medien Malerei und Grafik, sowie die inhaltliche Vielschichtigkeit ihrer Bildwelt machen sie zu einer der beachtenswertesten Künstlerinnen innerhalb der zeitgenössischen Kunstszene.

    Die Schau wird von einem Katalog mit Texten von Mirjam Westen und Léon Hanssen begleitet. (€ 22,-). Das Projekt wurde mit finanzieller Unterstützung der Mondriaan Stiftung, Amsterdam realisiert. Spiegelkabinett ist Vanessa Jane Phaffs erste Ausstellung in Österreich. Sie wurde vom Museum voor Moderne Kunst Arnhem übernommen.

    press release Lentos Kunstmuseum Linz, February 2006



    Maren Richter, 05.03.06

    Vanessa Jane Phaff – Spiegelkabinett:

    Gerade in letzter Zeit vertrauen auffallend viele Künstlerinnen auf die Sichtweise von Kindern, um große politische Themen wie Nationalstaat, Migrationspolitik, oder neue Weltordnungen zu verhandeln. Vermutlich liegt es am unverblümten, präzisen, oder manchmal auch unschuldigen Blick, der sich generieren lässt.

    Die in Rotterdam lebende Malerin Vanessa Jane Phaff konstruiert in ihren zum Teil grell kolorierten großformatigen Linolschnitten und Zeichnungen eine Welt der Kinder, die ganz und gar nicht unschuldig/leicht zugänglich ist. Ihre Darstellung halbwüchsiger Mädchen untersucht Mechanismen von Macht, Konflikten, Träumen, Distanz, Nähe, Obsession und Sexualität als binäre Variablen, indem sie diese zu Autoritäten verweigernden, rebellischen, distanziert-verletzlichen oder aggressiv-kämpferischen Wesen macht. Dieses tut Phaff in einer Mischung aus stilistischen Referenzen von Comics kombiniert mit der expressiven Härte des Linolschnitts.

    Beeindruckend ist vor allem wie sich Narrativ und Form in einer (Auf)lösung von Geschichte, Raum und Perspektive miteinander verbinden. Eine einfache Linie (und der dadurch geschilderte Umraum) wird zum formalen und gleichzeitig psychologischen Instrumentarium: indem sie einerseits Räumlichkeit schafft, oder aber verflacht, und damit den fiktiven Charakter des Moments betont, oder auch eine Distanz zum Betrachter herstellt.

    Intensitätshöhepunkt erreicht die Bildersprache aber ohne Zweifel dort, wo die moralisierende Definition von Gut und Böse hinterfragt wird. In der 32-teiligen Serie Rotkäppchen (2002) verschwimmen die Grenzen und somit der Sinn der auf Dichotomien aufbauenden Märchenwelt. Stattdessen verschmelzen in der zwischen Piktogramm und Linienkonglomerat changierenden Siebdruck-Erzählung Mädchen und Wolf zu einer Einheit aus Drohgebärden und Zärtlichkeit.

    Schuld und Unschuld ist ein wiederholtes Thema in Phaffs Bildern, so auch in ihrer Interpretation der Ehre und Vaterland rettenden Tugendfigur Lucretia (1998), die an eine Küchenzeile lehnend ihre letzten Minuten vor ihrem Selbstmord per Selbstauslöser festhalten will. Aus der Darstellung der Märtyrerin subtrahiert Phaff quasi das nationalistische Gedankengut, setzt es dann aber bei Illustration anderer bekannter Figuren, wie in ihrem “Heidi” Zyklus, Mythen zerstörend wieder ein.

    Mit dieser Methodik des Weglassens oder Hinzufügens von Reminiszenzen aus (Kunst)Geschichte, Politik, Mythologie und Märchenwelt stellt Vanessa Jane Phaff einen ungewöhnlichen Gegenwartsbezug her. Alleine der Titel der Ausstellung mutet ein wenig zu didaktisch an: dass die Welt durch Mehrfachspiegelungen die Realität verzerrt und voll von psychoanalytischen Referenzen ist, erzählen die Arbeiten eindrucksvoll genug.

  • Ö1 Inforadio


    Lentos zeigt erste Phaff-Ausstellung

    Länge: 4:35 min

    Kulturjournal – Isabelle Muhr

    „Bemerkenswert, verführerisch, betörend, hochintelligent, verwirrend“ – das sind die bemerkenswerten Reaktionen, die Vanessa Jane Phaff mit ihren Bildern provoziert.

    Man werde, wie Ingeborg Bachmann es in einem anderen Zusammenhang ausdrückte, „ohnmächtig bei vollem Bewusstsein“, denn Phaff setze eine unsichtbare Grenze, die auch mit dem größten Denkvermögen nicht überschritten werden kann, so der niederländische Kulturhistoriker Léon Hanssen im Katalogtext zur Ausstellung der Künstlerin im Linzer Kunstmuseum Lentos.

    Die Ausstellung „Spiegelkabinett“, die bis zum 17. April gezeigt wird, ist die erste Schau der Niederländerin in Österreich. Ein Bericht von Isabelle Muhr.

    Was die 40-Jährige Niederländerin Vanessa Jane Phaff in den beiden Ausstellungsräumen im Souterrain des Lentos-Museums vorführt, sind Bilder mit einem erstaunlich hohen Irritations-Faktor. Die jugendlichen ProtagonistInnen mit verwegenem Blick wollen nicht unschuldig oder süß sein. Sie verweigern sich. Sie sind auf den Bildern zugleich anwesend und nicht da. Sie akzeptieren nicht, dass sie nicht wirklich existieren. Das Messer in der einen, die Selbstauslöser in der anderen Hand, deuten sie Suizid an. Rumpflos sind sie, im Begriff aus dem Fenster zu springen. Sie schwingen in Revolutionärspose eine nicht anwesende Flagge, die das Bild löscht. Sie gucken durch zwei Rohre den Betrachter an und im Spiegel dahinter ist nicht ihre Hinteransicht, sondern abermals ihre Vorderansicht zu sehen. Sie werden mit einem Strich durch die Kehle malträtiert. Der Strich könnte aber auch der Horizont sein. Sie werden mittels Schrift dazu aufgefordert, nicht aus dem Bild zu treten, nicht zu verschwinden. „Spiegelkabinett“, so der Titel der ersten Österreich-Ausstellung der Künstlerin im Linzer Kunstmuseum Lentos.

    „Das Bild ist flach, es gibt keinen Raum, den der Zuschauer sozusagen betreten könnte, und die Informationen, die man erhält, sind widersprüchlich. Die Bilder wollen nicht gefallen, sie handeln nicht von Malerei, sie sind eher ähnlich wie Sprache. Sie sind nur der Anlass, nicht das Ziel. Ich versuche den Betrachter über den Umweg des Gehirns hinter die Bilder gelangen zu lassen.“

    Zunächst erscheint ja alles ganz einfach. Dicke schwarze Linolschnitt-Striche auf Leinwand bestimmen die Szenerie. Die Flächen sind mit Acrylfarben gleichmäßig ausgemalt, wie in einem Kindermalbuch. Alles scheint extrem klar, aber zugleich wird nichts gezeigt. Ein einfaches, ein hinterhältiges Konzept.

    „Die Malseite ist eine Fassade. Ich brauche klare und emotionslose Bilder, um etwas Unklares und vielleicht Düsteres zu vermitteln. Die Darstellung ist einfach zu lesen, die Farben schreien, doch inhaltlich handelt es von einer Grauzone, in der viele Gegensätze gleichzeitig existieren.“

    Jedes im Vordergrund schablonenhaft wirkende Bild offenbart die Abgründe der eigenen Phantasie, evoziert ein Rätsel, denn klar gesagt wird gar nichts. Warum schwört das mit Pyjama und Trachtenschürze begürtelte, auf einem Podest stehende Mädchen auf die Schweizer Flagge? Warum hängt ein Gewehr über dem Hütteneingang über ihrem Kopf? Warum hängen aus der Kastenlade zwei Zöpfe? Warum schlafen Rotkäppchen und der Wolf friedlich nebeneinander? Warum blickt das Rotkäppchen einmal böse und dann wieder eigentlich ganz vertrauenerweckend. Und der Wolf, könnte der gar auch ein Junge sein?

    „Ich bin daran interessiert, wie Kinder und Adoleszenten wie aus der Urwelt stammen, und beim Aufwachsen die gegebene Situation unvermeidlich durchleuchten. Moralisch sind sie nicht besser oder schlechter als wir. Wo Kinder oft wie ein offenes Buch sind, antizipieren meine ProtagonistInnen den Blick des Zuschauers und versuchen sie diese ab zu biegen. Sie wollen gesehen, sondern nicht definiert werden.”

    Bis zum 17. April kann man im Linzer Kunstmuseum Lentos in der Bann von Vanessa Jane Phaffs Bilder geraten. Dafür verantwortlich: Lentos-Direktorin Stella Rollig.

    „Ich meine mit der Vanessa Jane Phaff ist uns wieder eine ganz besondere Entdeckung gelungen, weil sie Malerei und Grafik auf wunderbar verführerische und gleichzeitig auch hochintelligente Weise ins 21. Jahrhundert trägt. Die Bilder, die Grafiken und Gemälde von Vanessa Jane Phaff sind inhaltlich so reich, sie erzählen Geschichten, die zwar nie eindeutig wiederzugeben sind, aber man merkt, es sind die Protagonisten, die Handlungsträgerinnen junge Menschen, die, so wie sie formal in den Linien dieser Bilder verflochten sind, in der unauflösbaren Situation verstrickt sind.“

    Verstrickt sein mit der Welt in Widersprüchen, die nicht gelöst werden können. Visueller Widerstand gegen gesellschaftliche Muster.

    Muhr, Isabelle, Kulturjournal Radio ö1, February 20, 2006

  • Een spel met handen en appels

    Tentoonstelling: Vanessa Jane Phaff, New Game, t/m 24 november 2019 in Studio Omstand, Arnhem.

    De grote vraag bij elke nieuwe tentoonstelling van Vanessa Jane Phaff is of wij, haar publiek, al die tijd geboeid blijven door de narrige, stakerige booswichten die haar wereld bevolken. Na bijna vijfentwintig jaar is wel duidelijk dat we niet meer van hen verlost gaan raken. Maar over hun rol, het decor waarin zij figureren en over de technische uitvoering van het werk valt toch steeds iets nieuws te zeggen.

    Ik noemde het hoofdpersonage, dat vaak in meervoud binnen een compositie terugkomt, daarnet stakerig, maar dat blijkt behalve mager ook stijf te betekenen en dat is ze niet. Ze plooit juist verrassend soepel haar ledematen en strekt haar benen bij voorkeur uit op tafel. Behalve aan de lethargische blik en de ontevreden trek rond de mond herkennen we haar aan die benen, die langer zijn dan anatomisch verantwoord, en de handen die veel te groot zijn. Niet aan wat ze uitvoert, want dat mag geen naam hebben. De conclusie dringt zich op dat hier de naamloze jeugd een gezicht krijgt, en dan niet de meest recente lichting die activistisch aandacht opeist voor een beter milieu, een plek op de woning- en arbeidsmarkt en een pensioen voor later, maar de types die weigeren mee te doen met de volwassen wereld omdat die stom is, oneerlijk, niet boeiend.

    In de schijnbaar monotone herhaling van het motief van dit meisje zit echter ook een verhalende kant. Het is duidelijk dat Phaff, wanneer ze hetzelfde gezicht of attribuut meerdere malen wil gebruiken, dat gewoon doet door te knippen en plakken. Je kunt veronderstellen dat ze daarmee ook meer wil zeggen over hetzelfde onderwerp. Meer zeggen gaat algauw lijken op vertellen, en het vertellen veronderstelt niet alleen een tijdsverloop, maar ook een vorm van fictie. Dat besef maakt het mogelijk de eerste vraag te beantwoorden: deze hoofdpersoon-in-meervoud blijft juist interessant omdat zij de drager is van verhalen. Zij is een zetstuk zoals alle personages in verhalende voorstellingen het zijn, en in dit oeuvre des te sterker omdat haar gezicht een masker is. Haar ware aard zullen we nooit leren kennen. Het is zelfs de vraag of we haar wel op haar uiterlijk mogen beoordelen. Zij blijft, ook door de zwartwitte kleurboekwereld waarin zij gevangen zit, een leeg personage dat pas inhoud krijgt door een enkel voorwerp, een houding, een omgeving.  En juist in het steeds wisselende decor en de voortdurend toenemende complexiteit van de grafische composities, komt zij tot leven.

    New Game heet de expositie bij Studio Omstand in Arnhem, in een oud transformatorstation met kleine ruimtes, een ervan betegeld, waarvoor Phaff haar presentatie op maat gesneden heeft. Kleine videobeelden, een enkel groter object, en de lino- en houtdrukken die ze tegenwoordig niet meer op papier, maar op linnen en rubber uitvoert. Veel schematische aanduidingen van binnenruimtes, zoals tegels, raampartijen, een uit blokken gestapelde wand en schaakbordpatronen op de vloer en wand.

    In de grootste voorstelling die Phaff in Arnhem laat zien, die ook New Game heet, ligt op de hoek van een groot tafelblad een schaakbord, maar gespeeld wordt er niet. De brokstukken die erop liggen hebben met schaken niets van doen. Ik vermoed dat het lukraak gesneden appelpartjes zijn. De setting is misschien een kas, want we zien een interieur met stapels boeken in een hoek, een afgezaagde boomstronk middenin de ruimte, achter een groot venster is een appelboom te zien met uit de kluiten gewassen vruchten.  De meiden – als je alle ledematen telt moeten het er minstens vier zijn – hebben zich tot plukken laten verleiden. Sommigen dragen een appel in de hand, één zet haar tanden erin, een ander laat  een appel op haar hoofd balanceren.  Het zijn waarschijnlijk knipogen naar de thema’s schuld –  de zondeval – en onschuld door de verwijzing naar Willem Tell die een appel van het hoofd van zijn zoon schoot en daarmee diens leven op het spel zette. Vanessa Jane Phaff houdt van dit type associaties, zonder zich erop vast te leggen.

    New Game is een spel zonder uitkomst, maar met een groot aantal ingrediënten die het de moeite waard maken te blijven spelen. Het is een wervelende compositie waarin van alle kanten ledematen het beeldvlak in steken, van sommige is onduidelijk bij wie of wat ze horen zoals een enorme hand die van bovenaf neerhangt en die wordt gegrepen door een kleinere meisjeshand. Het spel met armen en handen, benen en voeten, en de collageachtige opbouw deden mij al bij eerste aanblik denken aan Guernica van Picasso. Bij vergelijking blijkt de associatie nog veel sterker dan ik dacht. Mij was niet eerder het rechthoekige tegelpatroon opgevallen in de Picasso-compositie, maar het strekt zich uit over de volle breedte van het doek. Na zo’n constatering volgt natuurlijk het zoeken van de verschillen. Guernica is een kolkende emotie, waar New Game een verveling en stilstand uitstraalt. Die kenmerken kennen ook een – bewust of onbewust geciteerde – inspiratiebron: de tekeningen en schilderijen van Philip Guston waarin hij op achteloze wijze alledaagse rommel bij elkaar veegt, zoals op het doek Evidence uit 1970. In de balkjes met spijkers, dozen, schoenen en andere onidentificeerbare troep zouden weleens sporen van iemands schuld schuil kunnen gaan. De enorme hand met wijzende vinger rechtsboven benadrukt dat nog eens.

    Picasso en Guston zijn namen die gemakkelijk naar boven komen wanneer je zoekt naar bronnen voor de hedendaagse figuratie. In de afgelopen week werden ze in een recensie van de Koninklijke Prijzen voor de vrije schilderkunst ook genoemd. Ze zijn een gemeenplaats geworden in de kunstkritiek, daarvan ben ik mij bewust. Maar daar is een reden voor: Picasso en Guston hebben het historiestuk bevrijd van de zware last van academisme en voorgekauwde boodschappen, en het binnengeloodst in het domein van de populaire verbeelding zoals het stripverhaal. Het is niet vreemd dat kunstenaars van nu daarmee hun voordeel doen. Veel vreemder is eigenlijk dat de kunstkritiek er zelf zo weinig belangstelling voor heeft. In tegenstelling tot wat menigeen denkt is er continuïteit aan te wijzen in de figuratieve kunst, en deze lijn is er een onderdeel van. Wat ooit een radicale breuk leek, ten tijde van de opkomst van abstracte en conceptuele kunst, wordt onder onze ogen hersteld, op een buitengewoon interessante manier. Harald Falckenberg noemde zijn opstel over Philip Guston (in de catalogus Philip Guston, Das grosse Spätwerk/Late Works, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014) ooit Endgame. Vanessa Jane Phaff zet met haar New Game de deur weer open.

    Rob Smolders, altijdvandaag.nl, 17 oktober 2019

  • New Game           

    Tekst: Johan Siebers (uit het Engels vertaald), oktober 2019

    Bestaan is zichzelf schetsen (s’esquisser). Men zou willen schrijven: uitschetsen (s’exquisser) – zich openstellen voor een vorm die zichzelf laat zien in de beweging waarin zij opkomt. Niemand zou ermee instemmen te leven zonder dit verlangen te ervaren – zichzelf open stellen voor het verlangen naar de buitenkant getrokken te worden (zich te laten trekken). (Jean-Luc Nancy, Het genot van het tekenen)



    De coupure in het spreken: stilleven

    New game, anders gespeeld, opnieuw gespeeld, een nieuwe ronde, wellicht volgens andere regels. Alleen, het weglaten van het bepaalde voornaamwoord in de titel duidt tevens op een andere lezing: opnieuw is er een nieuwe wilde prooi. Of misschien is er eerder een vuil spelletje gespeeld waarover niet gesproken kon worden; Mundtot, tot zwijgen gebracht, monddood gemaakt, is een glosse die Vanessa Jane Phaffs werk als een voorteken begeleidt. Daarmee verkrijgt “New game” de rebellerend-woedende en zegevierende toon die zoveel van de figuren die we in dit werk ontmoeten uitdrukken.De meerduidigheid van woorden brengt iets onuitgesprokens aan het licht, iets wat ongezegd blijft in de taal, een gebied waar de stem niet kan komen maar dat desalniettemin in het spreken wordt aangeduid. Wat ik zeg kan iets komen te betekenen in de daad die het uitspreken is, ergens en voor iemand, maar dit gebeurt niet altijd. Mijn spreken is getekend door een snede, een coupure. Als spreken zou betekenen de hele massieve aanwezigheid van wat er ooit is geweest of wat ik dacht te willen zeggen te herscheppen, kan ik niets zeggen. Maar die onmogelijkheid zelf – een soort mythe over de taal – duidt op de openheid waarin het zicht zich opent op een andere houding ten opzichte van het spreken. De vraag wordt dan: hoe besta ik in het spreken? Dit is een van de vragen waarover een ontmoeting met het werk van Vanessa Jane Phaff ons kan laten nadenken. Het is in wezen een vraag naar Seelenwanderung, metempsychose, of in het mooie Nederlandse woord waarin het lichaam als thuis wordt voorgesteld: zielsverhuizing. De voorwaarde voor zo’n verhuizing is, zoals we weten, de dood. Zelfs de zielsreis van de sjamaan brengt een symbolische dood, het verlaten van het alledaagse lichaam, met zich mee. Het lijkt erop dat er een verborgen band bestaat tussen het bestaan in de taal dat we “ziel” zouden kunnen noemen, en de sterfelijkheid. Alleen diegenen die in staat zijn te sterven kunnen de gift van het authentieke spreken ontvangen.De coupure in de betekenis, die het betekenisvol spreken mogelijk maakt, bestaat binnen een taal maar ook net zo goed tussen talen. Johann Georg Hamann schrijft in zijn Aesthetica in Nuce (1762): “spreken is vertalen”. In zijn essay over het tekenen reist Jean-Luc Nancy naar de plaats van de coupure in de betekenis door middel van een reflectie op het verschil tussen het Franse werkwoord dessiner en het Engelse werkwoord to draw. Het eerste duidt op een tonen of aanduiden, zoals bijvoorbeeld in de woorden design en designate; het tweede woord zegt trekken, meetrekken of tevoorschijn trekken. Via de schets is Nancy dan in staat een nieuw woord te maken, het neologisme s’exquisser, “zich uitschetsen”, waarin hij deze twee samenbrengt en een manier vindt om te zeggen wat hij te zeggen heeft, letterlijk in zijn eigen woorden. De schets van onszelf, die ons de openheid van een nieuw leven intrekt, beantwoordt aan het verlangen om te leven zelf, aan dat wat het lichaam bezielt, zouden we kunnen zeggen. We zijn bij de ziel uitgekomen en tegelijk bij een manier om een oud, mythisch vertaal over lichaam en ziel opnieuw te vertellen, zodanig dat we er een waarheid mee kunnen uitdrukken zonder dat we in de mythe hoeven te geloven. We hebben een nieuw spel gevonden.

    Het gebruik dat Phaff maakt van christelijke mythen in haar iconografie komt overeen met deze dynamiek. Het ontmantelt of bekritiseert deze mythen niet anders dan als een bijeffect van het gebruik dat ze ervan maakt om haar eigen taal te ontwikkelen waarin ze verhaalt van een oorspronkelijke overtreding tegen de ziel, van het “nee” en de naam van de vader, van lijden, opstand en wederopstanding. Het lichaam wordt het kruis waaraan de ziel sterft om haar woorden te vinden en verder te gaan.

    Tussen schilderkunst en tekenen in belichaamt de linosnede het vertaalkarakter van het spreken, namelijk in de reproduceerbaarheid en het weergave-karakter van het medium: de lijnen worden letterlijk uitgesneden en gespiegeld uit de materie getrokken. Tussen verf en potlood in laat de drukinkt de lijnen uit een achtergrond oprijzen, een achtergrond die op het canvas of doek als een leegte achterblijft. Geen ander medium zou zo krachtig en consistent de innerlijke logica van Phaffs werk kunnen overbrengen. We zeiden: alle spreken is vertalen; de stem doorkruist een gebied van sprakeloosheid om aan te komen bij de mogelijkheid van het zeggen. Een lijn die een new game zowel aanduidt als laat zien rijst op; dit hele ensemble kunnen we vorm noemen, op de manier waarop een andere lijn van inmiddels mythisch denken over de ziel als de vorm van het lichaam sprak. “Vorm” wordt hier dan de manier waarop het leven leefbaar gemaakt kan worden tegen het trauma van het lijden in, zoals het taboe eerder een vorm was die leven mogelijk maakte voordat het overschreden werd en ons sprakeloos, monddood, maakte. Nu kunnen we zien: vertalen is zielsverhuizen. We begrijpen iets van hoe we in het spreken bestaan, op zielsreis vechtend om een stem.

    De snede in het lichaam: bewegende beelden

    Reap and Sow, 2018. Tegen de zwart-witte achtergrond van een repetitief heen en weer bewegend schaakbord, de roze, hoofdeloze, wankele vorm van een menselijk lichaam, louter vlees, meer aangeduid dan voorgesteld, symmetrisch doormidden gesneden langs de scheiding die door het schaakbord loopt. Vastgeprikt, of opgeprikt, met armen en benen uitgespreid, wordt het lichaam meedogenloos heen en weer gesleurd, het boven- en onderlichaam in tegenovergestelde beweging, een dance macabre in een marionettenvoorstelling. Een ballet in Kafka’s strafkolonie zou er zo uit kunnen zien. Hier zijn geen illusies meer: als de ziel de eenheid of harmonie van het leven is zijn we hier in het bereik van tweedracht en dood. Phaffs Reap and Sow, een bewegend beeld in een verduisterde ruimte, dat de kijker, een stille getuige die ongezien naar binnen kijkt, op een videoscherm kan zien, gaat in tegen Duchamps Étants Donnés, het laatste werk en de laatste verrassing van de kunstenaar, in het geheim gemaakt terwijl hij zich verschool achter de façade van de professionele schaakspeler. Het vrouwelijk lichaam in Duchamps werk zweeft tussen leven en dood, een bleek, onthoofd lichaam neergesmeten in het gras, de benen open gespreid. Maar met haar linkerarm houdt ze een gaslamp omhoog, een artificiële vurige Pinkstertong. Is het nog wel een symbool voor de geest? Het zou het een teken van leven zijn als de rest van de scène niet zo spookachtig was. Phaffs commentaar is aan de ene kant een duidelijk tegenwicht tegen de mannelijke blik die in Duchamps werk overheerst. Maar, zoals we eerder zagen bij de linosneden, het is tegelijk ook meer dan dat. We kunnen de danser des doods als een triomfantelijke figuur zien. Wat haar doormidden sneed, doorkruiste ook het spel dat gespeeld werd. Langs de voor van de sprakeloosheid verkrijgt het plezier van de lijnvoering een nieuwe potentie, nu het eigendom van de danser die verschijnt als een koorddanser boven de afgrond van de sprakeloosheid, op weg naar een new game en een nieuwe taal. De momenten van opstand en opstanding die een constante vormen in Phaffs werk zijn hier gelokaliseerd in de beweging van de installatie. Die beweging, de beweeglijkheid van het leven, doorkruist de stilte van de dood en trekt ons, in Nancy‘s woorden, naar de buitenkant van het kunstwerk, een nieuw spel in. Als een uittekenen verwijst de installatie naar het plezier van de tekening. De kijkers worden zelf op het traject van een zielsverhuizing gezet en komen tot het besef dat de dood de voorwaarde voor authentiek spreken en authentiek leven is. Als ik mezelf tot kijker van dit werk maak wordt mijn eigen lichaam in tweeën gedeeld, word ik aan het dansen gebracht, op mezelf teruggeworpen en naar een uitweg verwezen volgens de lijnen van mijn eigen verlangen. Het werk maakt leven mogelijk omdat ik nu de kracht om “ja” tegen dit leven te zeggen heb gevonden en me die heb toegeëigend.

    De houtsnede

    Met de rol die hout speelt in deze werken stuiten we op een onbeschaamd symbolische laag in Phaffs universum. Het hout is het hout van het kruis, van de eettafel van het gezin in Vehicle, 2019, waaraan het spel gespeeld wordt; is het hout van de fallus, het hout van het bordspel en zijn amorfe spelstukken, het hout van de paradijselijke appelboom, de boom des levens, en het hout dat in papier en boeken omgezet wordt. Hout groeit, maar eenmaal afgesneden is het dood, verwordt tot uitgroei en tot het rauwe materiaal voor vorm. Het gefragmenteerde lichaam wordt afgebeeld als van hout, maar omdat het van hout is kan het ook weer in elkaar gezet worden en nieuw gemaakt worden, zoals in New Game 2019. Daar staart het meisje ons aan vanuit de sprakeloze leegte in haar ogen, maar met Wilhelm Tells appel van de vrijheid triomferend op haar hoofd. Haar korte broek imiteert ironisch het schaakbord van Duchamp dat voor haar achteloos gespreide benen ligt. Het heeft niets meer met Duchamp te maken. Een nieuw tijdperk wordt ingeluid door haar opnieuw in elkaar gezette, disproportioneel groot gegroeide arm die potentie symboliseert zonder bekommerd te zijn om het ophouden van een lichtje. De groeiringen in de schijf van een boomstam op tafel doen denken aan een dartbord en symboliseren het new game als nieuwe jacht, of misschien doen ze ons denken aan de heilige woede in William Blake’s versregel: “wounded by arrowy smarts”, gaat het er in ons leven om “to pick out the heads of the darts”. Het commentaar op het leven is tegelijk een commentaar op het modernisme in de kunst, via de intertekstuele referentie naar Duchamp, die we alleen maar opmerken als we het hele werk overzien hebben, een commentaar dat hier nog versterkt wordt door de losse tegels die op tafel liggen en die aan Picasso’s vredesduiven doen denken. De ziel van het beeld beweegt van onverzadigbaar verlangen aan de linkerkant naar verzoening en wederopstanding rechts. Maar uiteindelijke vrede wordt niet gevonden, alleen maar een nieuwe manier van leven en spreken.

    Zonder titel, 2019, brengt alle elementen die we besproken hebben samen in een beeld waarin de christelijke mythologie van zonde, lijden, dood en wederopstanding tot de geboorte van het kunstwerk leiden. De kijker begaat de oerzonde van het getuige zijn (en getuigen is hier veroorzaken) van de dood van het meisje door haar eigen hand, met een mes dat een echo is van het kruis aan de andere kant van het beeldveld, als een voorbode van wat komen gaat. Het dode lichaam, zoals de andere die we gezien hebben, blijft zonder hoofd en gezicht. De andere figuren delen allemaal hetzelfde gezicht en we kunnen ervan uitgaan dat ze allemaal dezelfde persoon zijn, dezelfde Seele op haar Wanderung. De scène speelt zich af op een schaakbord; de figuren als evenzoveel schaakstukken die op het bord heen en weer geschoven worden. Het meisje dat als engel fungeert houdt een versluierend gordijn opzij dat verborgen hield wat zich afspeelde, maar dat nu voor iedereen te zien is. Parallel aan het opzij gehouden gordijn duwt ze de huid van de centrale figuur open, op de plek waar Christus’ vijfde en laatste heilige wond was. De arm van de engel, waarmee ze de hele scène aan het licht brengt, is net zo machtig uitvergroot als de arm van de centrale gestalte, die daarmee een kunstwerk vasthoudt, tussen haar benen alsof ze er geboorte aan geeft, tonend door de blik te blokkeren waaraan Duchamps kijker kon toegeven. Het werk is hier de verlichtende lamp en dat werk is de daadwerkelijke wederopstanding van de mens die gestorven is en opnieuw geboren werd, die haarzelf opnieuw in elkaar heeft gezet, als kunstenaar in een verdubbeld leven, naar buiten getrokken, hier uitgedrukt in de verdubbeling van het beeld dat het kunstwerk als transcendent laat zien. Hamman zei “spreken is vertalen”. Hij vervolgde met: “van een engelentaal in een mensentaal”. Het lieve engeltje van de kindertijd is haar eigen subject geworden. In Phaffs werk komen we in contact met een geheel eigen manier om een leven samen te binden en we kunnen haar leidraad op onze eigen manier volgen, als we onszelf toestaan meegetrokken worden naar wat buiten onze existentie ligt. De reis van de ziel, de metempsychose, is letterlijke psychotisch. In de artistieke psychose ligt de mogelijkheid van het spreken. De gezichten in dit werk zwijgen. Ze communiceren met ons vanuit een onuitsprekelijke leegte, één ogen open maar leeg, het andere oog bedekt. Woordeloos en blind zijn het tiresiaanse, oedipale figuren die laten zien, aanduiden door het naar buiten trekken van het kunstwerk, wat er nodig is om een stem te hebben. Sprakeloos en onwankelbaar snijden ze de shit uit, waardoor de paradoxen en tegenspraken van het verlangen zich kunnen ontvouwen in het plezier van de bewegende lijn.

     Johan Siebers doceert filosofie aan Middlesex University London


    by Johan Siebers

    To exist is to sketch oneself (s’esquisser). One would like to write s’exquisser—to open oneself to a form which shows itself in the movement of its uprising (surgissement). No one would consent to live if they did not experience this desire—to open oneself to the desire of (letting oneself) being drawn to the outside. (Jean-Luc Nancy, The Pleasure of Drawing)


    The Cut in Speech: Still Life

    New game, played differently, played again, another round, perhaps now to different rules. Only, the elision of the definite article in the title signals another reading as well: again, there is new wild prey. Or: a dirty game might have been played that could not be spoken about; Mundtot, silenced (“mouth death”), is a gloss that accompanies the work of Vanessa Jane Phaff like an omen. “New game” then acquires the defiantly angry and victorious tone that so many of the figures we meet in this work express. 

    The polysemy of words opens up something an unspoken, unsaid within language, a realm where the voice cannot go but which yet is gestured in the act of speaking. What I say may come to mean something in the act of saying it, somewhere and to someone, but this does not always happen. My speaking is shot through by a cut. I cannot speak if speaking would be to recreate the massive presence of what once was or what I thought I wanted to say, but the impossibility of doing that – a kind of myth about language – signals an openness in which a different way of saying comes into view. How do I exist in my speech? This is one of the questions that an encounter with the work of Vanessa Jane Phaff may make us think about. It is fundamentally a question of Seelenwanderung, metempsychosis, or in its verbal form in English, to metempsychose: to move from one body to another, as a soul. The precondition for this Wanderung, journeying, is, as we know, death. Even the shamanic soul journeying involves a symbolic death or vacating of the body. It seems that there is a hidden link between speech and mortality. Only those who are capable of dying can receive the gift of authentic speech. 

    The cut of meaning, to give it a name, exists as much within each language as between languages. Hamann remarked in his Aesthetica in Nuce (1762): “speaking is translation”. In his essay on drawing, Jean-Luc Nancy goes to the place of the cut of meaning in a reflection on the difference between dessiner and to draw. The first says showing or indicating, as in design or designate, the second says to pull along or to pull out. It is via the sketch that Nancy is able to create a new word, the neologism s’exquisser, with which he brings the two together and finds a way to say what he has to say, literally in his own words. The sketch of ourselves that draws us out into the open of a new life, responds to the desire of life itself, to that which animates the body, we might say. We have arrived at the soul and at the same time at a way of retelling the old, mythical tale of bodies and souls as things such that we can speak a truth with it without subscribing to the myth. We have found a new game. 

    The use Phaff makes of Christian myths in her iconography corresponds to this dynamic. She does not destruct or critique them other than as a side-effect of using them to develop her own language of the original trespass against the soul, the no and the name of the father; of suffering, resurrection and resurgence. The body becomes the cross on which the soul dies so it may find words and journey on.

    Between painting and drawing, the medium of the linocut embodies the inherent translation-character of speech, which exists in its reproducibility and in its reflective character: the lines are literally cut out and drawn out of matter in reverse. Between paint and the drawing pencil, the printing ink allows them to surge up out of the background that remains a void on the canvas or cloth. No other medium could communicate so forcefully and consistently the inner logic of Phaff’s work.

    We said: all speaking is translating; the voice crosses over an area of speechlessness to arrive at the possibility of saying. A line surges up that shows and indicates a new game; the whole of this ensemble may be given the name form, in the way in which another old strand of by now mythical thinking spoke of the soul as the form of the body. Form here becomes the way in which life may be made liveable, against the trauma of suffering just as the taboo was a form that had made life possible before it was transgressed and rendered us speechless, mundtot. Now we see: to translate is to metempsychose. We may begin to understand how we exist in speech, soul-journeying to struggle for a voice.

    The Cut in the Body: Movies

    Reap and sow, 2018. Against the black and white background of a repetitively moving chess board, the headless, pink, wavering shape of a human body, mere flesh, signalled more than represented, symmetrically cut in half along the division that runs through the middle of the chess board. Pinned down, or up, with arms and legs spread out, the body is relentlessly being dragged to and fro, upper and lower part in opposed directions, as in a danse macabre or a puppet show. Ballet in Kafka’s Penal Colony might look like this. There is no illusion here: if soul is the unity or harmony of life, we are in the realm of discord and death. Phaff’s Reap and sow, a moving projection in a darkened space that we now see on a video screen, as witnesses peeking in unseen, counteracts the gaze of the viewer of Duchamp’s Étants Donnés, the artist’s last work and last surprise, made in secret while the artist cloaked himself in the guise of the professional chess player. The female body in Duchamp’s work hovers between life and death, a pale headless body cast down in the grass, legs spread open, but holding up a gas light with her left arm, an artificial Pentecostal fiery tongue (is it even a symbol of spirit?) but a sure sign of life, if the rest of the scene did not look so ghostly. Phaff’s commentary is on the one hand a clear rejoinder to the male gaze of Duchamp’s work. But, as the linocuts, it is more. We can see the dancer of death as a triumphant figure. What cut her in half also cut the game that was being played in half. Along the furrow of speechlessness, the pleasure of the line acquires a new potency, now owned by the dancer who becomes a tight-rope walker over the abyss of silence, journeying towards a new game and a new speech. The resurgence or resurrection that figures as a constant motif in Phaff’s work resides here in the very movement of the installation itself. That movement, which is the movement of life, traverses the silence of death and draws us, in Nancy’s words, to the outside of the artwork, into a new game. As a drawing-out, this installation points towards the pleasure of drawing. The viewers themselves are set onto a course of metempsychosis and come to realise that death is the precondition of authentic speech, and of authentic life. When I become a viewer of this work, my body is cut in half, I am made to dance, I turn back on myself and find a way out, along the lines of my desire. The work makes life possible because I now have found and seized the power to consent to it.

    The Woodcut 

    With the role of wood in this work, we strike upon an unashamedly symbolist vein in Phaff’s universe. The wood is the wood of the cross, of the family table in Vehicle, 2019, at which the game is played, the wood of the phallus, the wood of the board game and its amorphous pieces, the wood of the paradisiacal apple tree, the tree of life, and the wood that transforms into paper and books. Wood grows but as cut, it is dead, it becomes a growth and is made into the raw material for shape. The body as fragmented is depicted as wooden, but because of its wooden character it can also be reassembled and made new, as in New Game, 2019, in which the girl staring at us from out of the speechless void of her eyes, victoriously carries Tell’s apple of freedom on her head while her shorts mimic the chess board in front of her casually spread legs, altogether different from Duchamp, which hail a new age as her reassembled, disproportionally grown arm tokens potency without being bothered to hold up a light. The growth rings of the slice of tree trunk on the table remind us of a dart board and signal the new game as a new hunt, or perhaps they remind us of the holy ire in Blake’s line that “wounded by arrowy smarts” the business of our life is “to pick out the heads of the darts”. The commentary on life becomes a commentary on modernist art via the intertextual references to Duchamp, which we will only notice if we have had a look at the whole body of work, but is here also reinforced by the tiles on the table which remind of Picasso’s doves of peace. The soul of the image moves from insatiable desire on the left to resolve and resurrection on the right, but no peace is found, just a new way to live and speak. 

    Untitled, 2019, brings all the elements we have looked at together in an image in which the Christian mytho-logic of sin, suffering, death and resurrection leads to the birth of the work of art. The viewer commits the original sin of witnessing, and witnessing is here causing, the death of the girl by her own hand, with a knife that echoes the cross on the other side of the frame, as a foreboding of what is to come. The dead body, like the ones we saw in the other works, remains without a head and face, but the other figures share one face, and we can assume that they all are the same person, the same soul on its wanderings. The scene is set on a chess board; its figures as so many pieces being pushed around on it; the girl as angel pulls aside a veil that kept out of view what was happening but is now exposed. In parallel with the veil, she pushes back the skin of the central figure in the place where Christ’s fifth and final holy wound was. The angel’s arm, with which she exposes the scene, is as powerfully enlarged as the arm of the central figure, with which she holds up a work, an art work, between her legs as if she is giving birth to it, showing by blocking the gaze that Duchamp’s viewer indulged in. The work is the illuminating lamp here, and it is the actual resurrection and resurgence of the human who died and is reborn, put herself together again in a new way, as artist in a doubled life, drawn outside, here in the doubling of the image that shows the artwork as transcendent. Hamann said “speaking is translation”. He continued: “from an angelics’ tongue into a human tongue”. The little angel of childhood has become her own subject. In Phaff’s work, a completely individual way of tying a life together meets us and we can follow her lead in our own way, as we allow ourselves to be drawn to the outside of human existence. The journey of the soul, the metempsychosis, is literally psychotic. In the artistic psychosis lies the possibility of speech. The faces in this work are silent, communicating to us from the unspeakable void, one eye open but empty, the other eye covered. They are speechless and blind, Tiresian, oedipal figures that show, designate, in drawing out the work of art, what makes having a voice possible. They mutely and unwaveringly cut out the shit that allows the paradoxes and contradictions of desire to inform and unfold into the pleasure of the moving line.

    Johan Siebers is Associate Professor of Philosophy at Middlesex University London